«Отрок Варфоломей». История двух картин Михаила Нестерова

«Отрок Варфоломей». История двух картин Михаила Нестерова

Пожалуй, самой знаменитой работой М.В. Нестерова является картина «Явление отроку Варфоломею», на которой изображен эпизод из жизни преподобного Сергия Радонежского. Почему этот сюжет художник считал главным в своей жизни, и почему много лет спустя он вернулся к житию игумена земли Русской, написав «продолжение» картины?

Отец Михаила Васильевича Нестерова был первым купцом в Уфе, однако с чутким пониманием принял стремления сына к живописи. Полусерьезно он говорил, что только когда Павел Третьяков приобретет его картину, он признает в нем сложившегося художника. Таким знаковым произведением стала картина «Пустынник» (1889).

На деньги, полученные от П.М. Третьякова за эту работу, художник поехал в Италию. На одной из страниц итальянского альбома Михаил Нестеров начал набрасывать карандашом широкий пейзаж полюбившегося ему Капри со старинными постройками, с черными силуэтами пиний, с тонкой полоской моря, с далеким профилем Везувия, но, не докончив наброска, круто перевернул страницу и на ее исподе развернул другую ширь – пологую среднерусскую равнину с лесным окоемом, с узкими полосками нив. Под старым кряжистым дубом стоит старец в черной одежде схимника; крестьянский мальчик с русой головой, без шапки, босой, остановился перед ним, с оборотью на левой руке, и тихо внимает словам старца. Этот набросок – самая ранняя зарисовка «Видения отроку Варфоломею». В Италии М.В. Нестеров полно и ярко обрел свою излюбленную тему, над которой проработал всю жизнь.

С циклом картин из жизни Сергия Радонежского сам М.В. Нестеров по преимуществу связывал то заветное слово, которое хотел сказать родному народу о нем самом. С молодых лет и до последних дней своих художник убежден был в том, что «Явление отроку Варфоломею» – его лучшее произведение, наиболее полно и совершенно выразившее его художественный идеал. И если в присутствии М.В. Нестерова заходила речь об его искусстве и об его значении для русского народа, он всегда утверждал: «Жить буду не я. Жить будет "Отрок Варфоломей". Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он еще будет что-то говорить людям – значит, он живой, значит, жив и я».

Основой сюжета картины стал эпизод из «Жития преподобного Сергия», написанного учеником игумена земли Русской Епифанием. Отроку Варфоломею, будущему Сергию, несмотря на любовь к чтению, плохо давалась грамота, и он втайне часто со слезами молился богу: «Господи! Ты дай же ми разум грамоты сия, ты научи мя и вразуми мя»… Однажды отец его послал на выпас жеребят, и отрок встретил святого старца, который творил молитву возле дуба. Старец спросил отрока: «Да что ищещи, или что хощещи чадо?». Отрок же рече: «Возлюби душа моя паче всего учитися грамоту сию, еже и вдан бых учитися, и ныне зело прискорбна есть душа моя, понеже учуся грамоте и не умею; ты же, отче святый, помолись за мя к Богу, яко да бых умел грамоту». Старец, «сотворя молитву прилежну», извлек из карманной «сокровищницы» частицу просфоры и подал ее отроку: «Приими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати Божия и разума Святого Писания». В том, о чем повествует Епифаний, М.В. Нестерову виделось начало повести о «трудах и днях» русского человека древних лет, отмеченного благодарною памятью и любовью народною. Примером своей жизни, высотой своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух русского народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в будущее.

Эта сцена должна была разворачиваться на фоне истинно русского пейзажа. М.В. Нестеров пишет: «Нашел подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, такая осенняя красота, слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, ближе капустные малахитовые огороды, справа золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего Варфоломея такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на тот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством "подлинности", историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен был быть ландшафт».

В этой картине чувствуется – больше, чем в любой пейзажной работе М.В. Нестерова – близость художника к И.И. Левитану и А.К. Саврасову, с их лирическим вслушиванием в краски и голоса природы. В ней явилась прекрасная успокоенность, золотая ясность, лучезарная светлость.

И лицо своего Варфоломея М.В. Нестеров взял не из иконописного подлинника, а из русской деревни. Художник вспоминает: «Идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными и голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий… Я замер, как перед видением. Я действительно нашел то, что грезилось мне: это и был "документ", "подлинник" моих грез».

Выразительно расположены фигуры отрока и старца по отношению друг к другу. Между главными героями происходит таинство, в которое не посвящен зритель. Мы не видим лица старца. Этим устранением зрителя от видения и соотнесением видения исключительно к отроку художник установил тонкую внутреннюю связь между явившимся и пришедшим, между старцем и отроком, соединив их – и только их одних – в некоем чудесном событии.

«В те дни я жил исключительно картиной, в ней были все мои помыслы: я как бы перевоплотился в ее действующих лиц. В те часы, когда я не рисовал, я не существовал; кончая писать в сумерках, я не знал, что с собой делать до сна и завтрашнего дня… Проходила длинная ночь, а утром снова за любимое дело, а оно двигалось да двигалось. Я пишу голову Варфоломея – самое ответственное и самое интересное для меня место в картине. Голова удалась, есть и картина, "Видение отроку Варфоломею" кончено». Снимая нимб с головы Варфоломея, М.В. Нестеров сознательно уничтожил последний атрибут иконной святости в его изображении; венчик же над старцем, написанным в той же мягкой, тонкой, но реалистической манере, что и отрок, был нужен художнику, по его словам, для того, чтоб «показать в нем проявление сверхъестественного».

Москва встретила «Варфоломея» чутким вниманием и дружным приветом. Первым из художников, как всегда, увидел его И.И. Левитан. «Смотрел долго, – вспоминает М.В. Нестеров, – отходил, подходил, вставал, садился, опять вставал. Объявил, что картина хороша, очень нравится ему и что она будет иметь успех». Отзыв Левитана был для Нестерова всегда основным, но на этот раз на картине были не только природа и человек, соединенный с нею душой и чувством, – на картине был отрывок из русского народно-исторического предания, и Михаил Васильевич ждал суда того художника, кто в своем творчестве никогда не выходил из русла этих «преданий старины глубокой», – суда В.И. Сурикова.

А.М. Васнецов, И.И. Шишкин, И.М. Прянишников, Н.А. Ярошенко, И.С. Остроухов, А.Е. Архипов, А.С. Степанов – вот те, кто горячо присоединился тогда к И.И. Левитану и В.И. Сурикову в высокой оценке «Отрока Варфоломея».

С другой стороны, в строгом жюри «передвижников» сформировалась громкая оппозиция против новой работы. В числе восставших против «Варфоломея» были пейзажист Ефим Волков, сентиментальный жанрист Кирилл Лемох, Николай Ге, Владимир Маковский; ревностно продолжал свою оппозицию Григорий Мясоедов, боровшийся и против «Пустынника». Центральным пунктом обвинений было то, что молодой художник привез на выставку картин икону, которой место в церкви и которая может быть интересна лишь для верующих. Утверждали, что порочна сама тема картины – «Видение отроку Варфоломею». Видения, мол, область психиатра, а не художника. Особенно резко нападали на золотой венчик вокруг головы старца, явившегося отроку.

Однако тот факт, что картину приобрел П.М. Третьяков еще в Москве, до отправления ее в Санкт-Петербург на Передвижную выставку, решал судьбу картины, давал ей высокую оценку, утверждал за ней право на общественное внимание. На вернисаже к Павлу Третьякову подошла группа критиков со словами о том, что картина вошла в экспозицию по недоразумению, что ей на выставке Товарищества не место. Задачи Товарищества известны, картина же М.В. Нестерова им не отвечает: вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг вокруг головы старика. Павел Михайлович молча слушал, и когда слова иссякли, скромно спросил критиков, кончили ли они; когда узнал, что все доказательства исчерпаны, ответил: «Благодарю вас за сказанное. Картину Нестерова я купил еще в Москве, и если бы не купил ее там, то купил бы сейчас здесь, выслушав все ваши обвинения». Затем поклонился и тихо отошел к следующей картине.

Смотря на эту работу сегодня, трудно даже представить себе впечатление, которое она производила на всех: одних она приводила в самое искреннее негодование, других – в полное недоумение, третьих – в глубокий и нескрываемый восторг.

Война стала серьезным рубежом в жизни и творчестве М.В. Нестерова. Своими тревогами она не только отрывала художника от работы над картиной, она ставила перед ним один за другим новые вопросы об исторических путях и перепутьях русского народа, о его доблестях и слабостях, обретенных им на этом пути. Тяжкий труд истории, поднятый русским народом и государством, был всегда предметом самых заветных размышлений М.В. Нестерова. Ему и Сергий Радонежский был особенно дорог тем, что из тишины иноческой кельи он выходил в шум истории, когда этого требовала нужда народа и государства. Только к осени 1915 года художник нашел в себе силы вплотную вернуться к живописи и в творческом труде нашел отрешение от своей скорби и тоски.

После революции Михаил Нестеров оставался востребованным художником, однако время диктовало свои условия, и часто он делал авторские повторения своих известных работ. В этот трудный период перемен, когда люди особенно нуждались в укреплении духа, известный на весь мир певец и давний друг художника Федор Шаляпин заказал у Нестерова «Видение отроку Варфоломею. Часть II». Прежний русский пейзаж мест Сергия Радонежского с тонкими, изящными и нежными березами, с основательными, густыми елями осенен блеском пожарища. Краски осени полыхают, передавая тревожное настроение произведения. Композиция смещена влево, схимник и Варфоломей предстоят в молитве, они наполнены внутренним движением. Теперь они на равных, однако, их порыв несет в себе разное содержание. Трепетно, с надеждой и духовной устремленностью смотрит вперед отрок. Фигура схимника воплощает собой предрешенность и принятие того, что есть. Он стоит за Варфоломеем как сила и поддержка. Пронзительный художественный образ сумел здесь создать М.В. Нестеров, сопоставляя сверхмудрого, познавшего истину старца и юного чистого сердцем и душой отрока. Продолжение «Видения» было очень дорого Ф.И. Шаляпину: покидая Россию, певец не смог с ним расстаться, и картина до самой его смерти висела в парижской квартире Шаляпина.

М.В. Нестеров видел главную силу и возможность спасения в заступничестве святых, в стремлении человека к духовным ценностям, в сердечной чистоте и простоте. Именно поэтому тема монаха, странника, молчания и покоя была главной на протяжении всего творческого пути художника. Это был его личный путь ко спасению. А также путь, который он открывал для чуткого и открытого сердцем зрителя. До тех пор, пока люди видят в картинах М.В. Нестерова то главное, чему он посвятил свою жизнь, жив сам художник.

Любовь ПАНФИЛОВА,
искусствовед

Источник Приходы

https://vk.com/@stslavra-otrok-varfolomei-istoriya-dvuh-kartin-mihaila-nesterova